З психологічної точки зору цілісність твору, його тема є "предмет", який спонукає
автора до творіння, він порядкує ним за власним розсудом. Однак існує тенденція
приписувати тексту самостійну активність, чи означає це, що текст перетворюється
на особливий "суб’єкт", який керує читачем в такий спосіб, що він ілюзорно
мислить і володіє певною альтернативою варіативних сценаріїв: "…ми справді
живемо у чужій прозі, чужою прозою, для чиєїсь і за чиєюсь прозою. Але доти,
поки не придумаємо своєї (випустимо тотипотентність, назвемо неназване,
виберемо невибране, уможливимо неможливе)?" [3,12]. Подібна тенденція дозволяє
формулювати принципово нове розуміння цієї проблеми, вона нагадує своєрідний
спектр бачення-з-тексту, бачення-у-текст, бачення-в-тексті, що пропонує
автор.
Герої роману Т.Прохаська "Інші дні Анни" (1998) передусім є феноменологами,
що перебувають у пошуках модусу свого буття, вони витворили свою феноменологію,
"перевернули свою онтологію від буття до життя, а понад усім поставили прозу,
поруч з Божим задумом" [3,12]. Подібний авторський хід не є випадковим, оскільки
феноменолог, як відомо, майже завжди має справу з власною свідомістю, на
відміну від психоаналітика. Феномен для героїв твору є "світінням" безпосередньої
реальності, отже "феноменологія оброслого кількома шарами лишайників каменя
-- феноменологія лишайників, а не каменя. Феномени -- кущики лишайників"[3,21].
Такі -- добре відомі всім -- символи реальності, як "суб’єктивність", "внутрішній
світ", "самость" є ключем в розуміння особливого стану всіх героїв роману.
Душевний стан -- суб’єктивне безпосереднє самобуття (буття самості) є цілим
світом, таким чином, виступає безпосередньою очевидною реальністю. Герої
Т.Прохаська читають, фіксують свої думки, рефлексуючи самих себе, прагнуть
створити дещо значно більше, свою "ілюзорну" інтерпретацію світу, фактично
"буття-для-себе" -- написати повість, роман, сценарій до п’єси: "Насолода
придумування світу. Я б не знав ніяких мотивів, я б не знав ніяких причин,
я б не знав чому. Я бачив би як є. Бачив би те, що показується… не хотів
би нічого досягнути -- лиш пригадати те, що може бути можливим" [3,22].
Саме в цьому контексті читач може відчути констатацію істинного "Я", формування
справді вільного "буття-у-самого-себе" [4,387]. Примарність власної самотності
героїв ("неіснуючі герої" за Ю. Іздриком) потребує трансценденції "Я" за
власні межі. Маркус Млинарський, оперуючи власними рефлексіями, асоціаціями,
вирішив написати роман "Некрополь", роману як такого ще немає, однак є його
психічна імітація, є фіксація думки, що мислить сама себе, а це і є трансцендентне
"Я", це той стан шаленого спокою, в якому перебуває наш герой, він не відчував
потреби "викристалізувати думки" [3,61]. Дія думки полягає, таким чином,
в тому, щоб розкрити перспективу бути, за словами Г.Гегеля, у себе, зберегти
себе при собі, водночас -- це віртуальна можливість всеохоплюючої присутності
в світі (прохаськівське "відчуття при сутності"): "Буття є, властиво, співбуттям.
Одномоментним існуванням всього з усім і співіснуванням всього" [3,60].
Герой зрозумів, що ескіз роману вже є текстом, вже є чимось зі всього, він
вже співіснує, він є реальністю. Маркус Млинарський творить світ для своїх
героїв, наділений єкзистенціальним страхом перед життям, такий світ, де
можна жити, не вимірюючи часу, він візьме час у дужки, таким чином, не буде
нічого, окрім "логіки доступної можливості"[3,53].
Хоча герої твору Т.Прохаська не стоять перед вибором як таким, однак володіють
певною альтернативою, оскільки вони самі і є causa sui ("причина, що діє"):
"Ти -- бог в своєму універсумі. Ти є причина. Ти вдаєш, що ти не причина,
щоб грати. І ти можеш пригадати, що ти є причина, в будь-який момент. Коли
захочеш…" (переклад мій Н.Ч.), [2,442]. Хіба не тому Маркус Млинарський
вирішує у фіналі свого роману ввести себе самого в тест, поселитися в ньому,
вибрати своє життя, вибрати поведінку, почуття, думки, тіло, реакції, спонтанність,
смерть? Автор -- учасник подій, автор -- доля своїх героїв, автор -- спостерігач
-- це створення спектру "бачення-з-роману, бачення-у-роман, бачення-в-романі"
[3,53]. З якою метою герої творять повісті, романи, п’єси? Щоб зафіксувати
відчуття присутності, спіймати первісну думку, яка "переживається як дещо
інше, ніж переживання, сприймається як дещо інше, ніж сприйняття, а будучи
висловленою, означає щось зовсім інше, ніж саме висловлювання?" (переклад
мій -- Н.Ч.), [2, 442]. Чи, можливо, їхнє життя володіє по-сартрівськи принциповою
"відкритістю" і потребує певної завершеності? Антуан Рокантен, герой роману
Ж.-П.Сартра "Нудота" (1938), який нічого не писав, окрім історичних нарисів
і щоденника, подібно до Маркуса Млинарського, у фіналі роману вирішив написати
книжку, створити роман: "Так. Книжку. Спочатку, звісно буде нудна, втомлива
праця, яка не увільнить мене ні від існування, ні од відчуття, що я існую.
Але настане така мить, коли книжку буде завершено, все буде позаду, і тоді
трохи ясного світла проллється на моє минуле. І, може, в цьому світлі я
дивитимусь на своє життя без відрази й огиди… і в минулому -- лише в минулому
-- я прийму себе як блудного сина" [5,182]. Памва, герой твору Т.Прохаська,
іноді вірив в те, що "може не дбати, як жити далі, бо є книжки, які перебрали
на себе всі його відповідальності" [3,98]. Однак герої не бояться того,
що їхні твори будуть лише свідками свого часу, лише певним етапом, якому
загрожує поступове відмирання, витіснення досвідом, вони глибоко вірять
в те, що "максимальний досвід потрібний для того, щоб умерти по-своєму.
І щоб своєю смертю стати для когось цілим відмерлим лісом, цілим пустищем
додаткового досвіду" [3, 24].
Текст Т.Прохаська -- це синтез щоденникових нотатків, плину думок, колекцій
досвідів, є пропускання, є умовчання, крапки, вони ніби компенсують періоди,
які випали з пам’яті, ніби за цей проміжок часу нічого не відбулося, водночас
все можна домислити, повернути історію іншим боком, просто переграти події.
Читаючи твір, читач ніби "тримає" в руці ластик, володіє віртуальною можливістю
"стирати", "переінакшувати" авторський текст.
Досить промовистим є фінал твору, ідучи, Памва ілюзорно мислить, психічно імітує,
отримує насолоду від придумування: "Памва уявив собі, що зараз нап’ється
чаю і піде до кімнати, там спить його дитина, він ляже до ліжка, намагаючись
не розбудити жінку -- дуже рідну, але зовсім незнану (Памва не міг придумати
ні обличчя, ні тіла, очевидно, що це хтось, кого він насправді не бачив),
а вранці буде її обнімати, коли в кімнаті вже ясно, але син ще спатиме"
[3,104]. Виявляється, сенсом всіх екзистенцій є рекомбінації -- витворення
тексту, до якого ми підбираємо слова, промовляючи тексти, відкидаючи тексти.
Користуючись нагодою, згадаю вислів Ельзи Тріоле, сутність якого полягає
в тому, що в останні часи словом стали користуватися як мушлями, пірцем
або сірниками, таким чином, романи нерідко перетворюються на романи-листівки,
романи-сувеніри, виходять маленькі романи-речі. З цього приводу Степан Процюк
зазначив: "У нас мусить творитися жива, психологічно-емоційна проза, що
ставить питання, а натомість маємо підробки під селянський трагізм та ходульні
"історичні опудала" [1,199]. Тарас Прохасько
творить справжню живу, психологічно-емоційну
прозу, в нього спостерігається своєрідний механізм писання, в романі "Інші
дні Анни" не слід шукати певної логічності та конкретності -- це універсальна
нова гра словом, гра героями, гра, віртуально створена читачем і для читача,
і водночас -- це апелювання до особистого досвіду того, хто сприймає текст,
це система дзеркал, створена автором.
